Sandra Guardini Teixeira Vasconcelos**

Em maio de 1952, o escritor João Guimarães Rosa deixou seu posto no Ministério das Relações Exteriores, no Rio de Janeiro, para tanger boi do baixo Pirapora até Araçaí, no interior de Minas Gerais. Reencontrava-se, dessa maneira, com o mundo de onde saíra muitos anos antes, quando abandonou a medicina para tornar-se diplomata.

Esse reencontro está registrado em dois diários de viagem, A Boiada 1  e A Boiada 2, que, apesar de constituírem um conjunto de anotações fragmentárias, permitem recompor seu trajeto. Em larga medida, um itinerário que revela algumas intersecções com os caminhos trilhados pelos jagunços de Grande Sertão: Veredas em sua demanda pelos campos gerais e que se configura como uma espécie de mapeamento da paisagem dos contos de Rosa.

Acompanhando a boiada de Manuel Nardy[1] pelo interior de Minas Gerais em 1952, Guimarães Rosa mergulhou no universo das histórias que ouvia desde menino. Dez dias montado em lombo de cavalo, caderneta presa ao pescoço, Rosa foi anotando com sua letra miúda observações sobre a fauna, flora, costumes e falas, assim como as histórias, cantos e danças daqueles homens do sertão.

Essas anotações, contidas nos dois diários de viagem[2], foram aproveitadas na elaboração dos contos e novelas de Corpo de Baile, que Guimarães Rosa publicou quatro anos mais tarde.

Dessa convivência com os vaqueiros, com seu mundo, seus costumes e imaginário, Rosa criou Uma Estória de Amor - a narrativa da festa da fundação da fazenda Samarra[3], organizada por seu capataz Manuel Jesus Rodrigues, o Manuelzão. Povoado por velhos contadores de histórias, romeiros, dançarinos e tocadores de sanfona, o conto entrelaça no seu tecido narrativo toda uma tradição oral oriunda da memória e saber coletivos, incorporando fragmentos da Donzela Guerreira e romances de boi, quadras e cantigas de viola, e os faz conviver, no espaço da festa, com a perplexidade e fragilidade de um personagem central que, já velho, busca um sentido e uma explicação para sua vida.

Acostumado desde menino a ouvir as narrativas de Juca Bananeira[4], o empregado da família que lhe contava histórias de boiadeiros e jagunços, Guimarães Rosa formou-se lenta e gradualmente nas artes da narração. É ele mesmo quem conta:

“Quando menino, no sertão de Minas, onde nasci e me criei, meus pais costumavam pagar a velhas contadeiras de estórias. Elas iam à minha casa só para contar casos. E as velhas, nas puras misturas, me contavam estórias de fadas e de vacas, de bois e reis. Adorava escutá-las.”[5]

 

Mais tarde, o médico percorreu o interior de Minas, a atender doentes e ouvir histórias, e o diplomata correu mundo, armazenando “o saber das terras distantes”[6].

O contato e o convívio com os narradores orais com os quais topou ao longo de suas andanças deixaram rastros em sua formação de narrador erudito. Assim como sua vida está marcada pelo universo desses narradores, sua obra está coalhada destes velhos mestres da arte da narração.

O entrecruzamento do narrador oral e do narrador erudito em Rosa faz com que ele conserve “a alma, o olho e a mão” do artesão, que fia e tece suas histórias obedecendo a um tempo e a um ritmo de trabalho que já desapareceram do cenário urbano mas ainda subsistem no espaço do campo, recriado por sua obra.

Profundamente marcado pelo universo da experiência coletiva, Uma Estória de Amor aponta para uma questão que se configura como central para seu modo de ser - trata-se basicamente da maneira pela qual esta tradição oral é incorporada à história da festa na Samarra. Entretecidos na trama narrativa, encontram-se as quadras, romances e cantigas - completos ou em fragmentos -  que, num gesto de bricoleur, Guimarães Rosa resgata de seu contexto original para reinscrever numa outra ordem, estabelecendo assim novas possibilidades de significação decorrentes do novo contexto em que foram colocados - peças de um mosaico que, articuladas em novas relações, adquirem um significado particular definido a partir de sua reatualização.

Por detrás do trabalho paciente e lento de coleta e armazenamento de documentação que Guimarães Rosa levou a cabo e que se concretiza na enorme massa documental existente no seu Arquivo, é possível ver o gesto deliberado e consciente de um autor que procurou municiar-se de dados de toda ordem para compor seu universo ficcional[7]. Percorrer seu Arquivo é deparar-se a todo instante com uma vasta coleção de fragmentos oriundos de tempos e tradições as mais diversas, prontos para sair de seu estado virtual e construir novos feixes de significação.

Guimarães Rosa coleciona citações, fotos, desenhos, listas de palavras, recortes de jornal - registros de um trabalho artesanal acumulado em cadernos e pastas, fragmentos do real prontos a se articularem em novas constelações de significados. É desse grande baú que saem as histórias, quadras e danças que entram na composição do tecido narrativo de Uma Estória de Amor. Rosa traduz esse mundo da oralidade, recuperando a fala arcaizante na construção de sua narrativa escrita, e reitera um procedimento que é característico de sua obra - a intervenção de narrativas no corpo de seu texto que, reatualizadas, têm a função de abrir as portas para a revelação do significado daquilo que se narra.

As narrativas dentro da narrativa exercem sempre um papel iluminador, pois se constituem em portadoras de um segredo ou de um enigma que, ao se contar, oferece a possibilidade de decifração do sentido de uma vida ou do destino de um personagem.

É da convivência ou, em alguns casos, do confronto entre o mundo da oralidade e o mundo da escrita ou do propriamente literário que Guimarães Rosa vai urdindo seu grande tecido de histórias, as quais nascem uma das outras, fazendo do universo das narrativas orais a grande fonte de onde ainda é possível engendrar o literário. Esta ordem arcaica, mais próxima da esfera mítica é, no entanto, recuperada de forma fragmentária, pois na paisagem do conto moderno as formas simples de que fala André Jolles - o conto popular e o mito entre elas - só podem ser recuperadas fragmentariamente. Neste sentido, as histórias narradas por Joana Xaviel e pelo velho Camilo em Uma Estória de Amor se constituem em ocasiões em que a narrativa desentranha de dentro de si outras narrativas, espelhando-se nelas e fazendo da palavra do mito o momento que sagra o espaço da festa como espaço ritual.

A festa, gesto coletivo em que cada participante é ao mesmo tempo ator e espectador, é não só o elemento que enfeixa e organiza todos os acontecimentos do conto mas também o espaço privilegiado que arranca da destruição e da morte o tempo da experiência. Longe de comemorar uma memória imediata, a festa assinala um momento acima do tempo e da crise, possibilitando o resgate do irredimido e do irrealizado. Seu caráter inclusivo tem a propriedade de fazê-la abarcar o todo, transformando-se numa fala coletiva, polifonizada. Instante de absoluta concentração do tempo, a festa pode restaurar as fontes da vida que secaram, da mesma forma que as águas do riacho seco da Samarra são restauradas na narrativa do velho Camilo.

No espaço ritual da festa, contraditório pela mistura que opera com o cotidiano, as histórias e oferendas dos romeiros - suas “estúrdias alfaias” - se apresentam como cacos descontextualizados que clamam por redenção. A festa sagra e presentifica esses fragmentos de outros tempos que, enquanto carregam a memória de sua própria temporalidade, engendram um novo significado ao se recomporem numa nova constelação que reatualiza seu sentido. Assim, ao mesmo tempo em que desmancha o espaço, o tempo e os significados, a festa recria tudo isso estabelecendo, graças a esse movimento de desmancho e recriação, um princípio que descreve e organiza o próprio modo de ser do conto.

O imaginário resgatado pelo círculo dos contadores de histórias - velhas narrativas orais portadoras de um significado que espelha a condição do personagem e recupera, no universo do conto, o espaço do sagrado e do mito - fala de um mundo onde a experiência ainda conta e, mesmo que fragmentariamente, encerra um instante de iluminação que desvenda o destino de Manuelzão.

Uma Estória de Amor reflete, de modo muito particular, um momento de cruzamento da experiência coletiva e da experiência individual, de que trata Walter Benjamin em “O Narrador”[8]. Possibilitando que o universo da narrativa oral irrompa no mundo do indivíduo solitário, ainda que de modo fragmentário e fugaz, o conto faz dessas aparições um momento de confronto do personagem com sua própria história.

Dessa forma, as narrativas orais que Rosa incorpora a seu conto provocam uma tomada de consciência do protagonista, colocam-no frente a frente com a questão de sua própria identidade e, de certo modo, o reconciliam com seu destino. Ao encerrar a narrativa com a recitação de um mito, o conto aponta para um plano no qual as respostas ainda são possíveis. Para as perguntas que o protagonista nem sempre formula de maneira muito clara, o imaginário das histórias pode fornecer algumas respostas; por um processo de espelhamento, a experiência individual do personagem encontra eco nas narrativas orais, na medida em que aí se refletem algumas das questões fundamentais com que Manuelzão se defronta durante sua festa.

A tradição e a arte de contar histórias se mantêm vivas em Uma Estória de Amor, principalmente por meio da presença marcante de dois velhos mestres da narração. Reatualizando o arcaico no ambiente da festa, enlaçando a matéria oral no tecido narrativo - espaço da escrita -, ou mostrando que o ritmo do trabalho no campo ainda permite que se narrem histórias, Uma Estória de Amor coloca em pauta a questão essencial da permanência das velhas narrativas orais no imaginário individual e coletivo. História de vaqueiro ele mesmo, o conto repete, ampliando, as histórias de vaqueiro narradas por Joana Xaviel e Camilo. Assim, trata do mundo das imagens que circulam no espaço do campo e falam de perto a seus habitantes, criando um jogo de espelhos em que se refletem a experiência do mundo sensível, a memória e o desejo.

Imagens diversas de um mesmo sentido próprio que, por um processo de ampliação, figuram de modo diferente a cada vez, o episódio do riachinho, as histórias de vaqueiro e a narrativa desenham uma estrutura folheada, exigindo que se vá desfolhando cada uma das camadas do conto para atingir seu olho-d’água.

Se Manuelzão, num impulso vital, organiza a festa na fazenda na tentativa, inconsciente é certo, de desatar o fluxo daquilo que estancara, o conto nasce do episódio do riacho seco, sua imagem-matriz, que o encerra enquanto totalidade. Com efeito, o conto duplica e amplia a metáfora do riacho seco, sua imagem e enigma.

Narrando a história do reencontro do personagem com sua própria história, com o mundo da infância, com sua alma de menino, o conto faz a leitura pelo avesso do episódio do riacho secado, ao encher seu leito vazio de som e movimento, de lembranças e desejo, de histórias e imagens.

Uma leitura atenta e minuciosa de Uma Estória de Amor revela que, se por um lado os acontecimentos da festa lhe dão um ar de aparente dispersão, o conto se apóia, na verdade, numa estrutura firme e coesa que se delineia através de alguns procedimentos básicos de organização do texto.

Cheio de movimento e burburinho, o espaço da festa é, como as águas de um rio, freqüentemente perturbado pelo afloramento daquilo que está oculto nas profundezas do universo interior do personagem - um mundo escuro e obscuro, de onde fluem e refluem sensações e desejos, lembranças e sonhos.

A trama da festa, com suas histórias, danças, leilão e prendas, almoço e romeiros tem em Manuelzão seu condutor - seu “condão”; parte essencial da trama do conto, há um outro desenho de que fazem parte a memória, a fantasia e o mundo interior do personagem; neste processo de tessitura, os dois fios se misturam e se separam, se enlaçam e desenlaçam, num movimento constante, que está sempre a remexer o fundo do poço do universo mental do personagem e do próprio conto.

Elemento condutor da narrativa, a festa é, certamente, o espaço privilegiado do texto, porque é nela que ele se arma. Ela é o elemento que capta a totalidade, é o espaço de ruptura do tempo e do cotidiano, é o espaço da criação, no qual Manuelzão vai tecer os acontecimentos. Ela é o espaço real, palpável, onde circulam o povo, os bichos, os personagens. A festa se faz no pátio, no eirado, na chã da capela, na sala e na cozinha. Com esse, convive um outro espaço - o do imaginário das histórias, do devaneio e do sonho, da memória e da desordem - construído por Manuelzão. Aí, o vivido, o imaginado e a fantasia, com suas ânsias, mal-estares e palpitações, é deflagrado ora por lembranças, como a da construção da casa, ora por pessoas, como o velho Camilo, ora pelas histórias, como as de Joana Xaviel.

Este modo de ser do texto dá impressão de não-linearidade, que vem, de fato, deste tecido tingido pela multiplicidade dos acontecimentos que compõem o conto. O personagem passeia pelo espaço da festa, na tentativa de dar conta do caráter simultâneo e diverso de que ela se reveste. Esbarra, no entanto, na dificuldade de abarcar e controlar tudo. Manuelzão, acompanhado de perto pelo narrador, anda por todos os cantos, olhos e ouvidos atentos, buscando absorver a natureza coletiva e imprevista da festa. Cria-se, assim, um jogo de contrários que se tocam e se cruzam ao longo da narrativa: ao desejo de comando, de controle e de ordem de Manuelzão, correspondem a desordem, o imprevisto, o informe e o oculto, instaurados pelo clima de festa.

Festa, memória e fantasia, presente, passado e futuro, resmungos de consciência - tudo está muito misturado. A mãe, a construção da Samarra, Leonísia, a saída da boiada, tudo vai e vem, emerge e submerge, se embricando num jogo de abertura e fechamento. O espaço físico aberto se fecha ao tomar de assalto o mundo interior do personagem para abrir-se em seguida para o espaço ilimitado do fluir da consciência. Os deslocamentos do espaço real para o da memória ou do sonho são deflagrados por elementos externos, conduzindo Manuelzão numa viagem pelo mundo de sua subjetividade.

Este jogo constante de abertura para o exterior - o espaço da festa - e fechamento para a interioridade do personagem dá à narrativa um movimento de sanfona ou de fole, um ritmo de respiração que resulta do alargamento e estreitamento do foco narrativo, do espaço (físico e psicológico) e do tempo. O movimento de abrir e fechar, que se constitui num jogo de fluxo e refluxo da narrativa, fica também muito claro no tratamento do foco narrativo. O narrador tem um olhar de longe e um  olhar de perto, que se amplia e se estreita. Quando esse olhar se afunila, ele toma de assalto o personagem, entrando para dentro dele, num processo de desnudamento de sua interioridade, com suas vontades e motivações, reprimidas mas latentes.

Sob o respiro, percorrendo as camadas mais fundas do texto, articulando todos os seus elementos e dando-lhes coerência interna, o desmancho constitui-se no princípio estrutural da narrativa. Sua organização obedece a uma lei de construção que desarranja o arranjado, desfaz os contornos nítidos, recheando a narrativa com o imponderável, que influi no seu desenho, dando um novo arranjo ao que foi desmanchado. Esse princípio está presente na configuração do espaço, uma vez que o espaço real se desmancha para recriar-se como espaço interior; no tempo, que abarca presente, passado e futuro, transformando-se em tempo subjetivo; no foco narrativo, que desmancha sua onisciência seletiva para acolher a coralidade de vozes presentes na narrativa; no próprio modo de ser do personagem central, que vê sua força e poder se desmancharem em fragilidade e angústia; e, por último, no enredo, cujos contornos se desfazem para recriar uma narrativa que emerge do poço insondado do passado de Manuelzão.

Dessa fina malha, tecida pelo emaranhado do fio da festa e dos fios das lembranças e das inquietações de Manuelzão, faz parte um pequeno episódio que constitui, na verdade, o nervo da estrutura de Uma Estória de Amor. Trata-se do relato acerca do riachinho que corria pela Samarra e que “estrito ao cabo de um ano de lá se estar, e quando menos esperassem” cessou de fluir.

Enigmático, inexplicável, o episódio deixa marcas indeléveis em Manuelzão. Grande ausente do espaço da fazenda, o riachinho é uma presença inequívoca e inescapável na memória do protagonista, no imaginário das histórias e até mesmo no trajeto sinuoso da procissão, que mimetiza o curso d’água e refaz, na esfera do humano, o movimento do riacho.

Misturado à evocação do protagonista sobre tantas outras questões fundamentais - a fundação da Samarra, a família, a velhice, a terra -, o episódio do riachinho poderia até passar despercebido e ser descartado como um acontecimento qualquer na vida da fazenda, não fossem o mistério que o envolve e as insistentes referências feitas ao riacho ao longo da narrativa. Assim, embora ocupe pouco mais do que dois parágrafos, este embrião da história se delineia como um ponto nuclear da narrativa na medida em que dá existência ao conto, transformando-se em sua própria razão de ser.

Essa pequena história, regida pela parataxe, com uma linguagem miúda e dividida pela virgulação, encerra uma totalidade de significação, pois é uma metáfora reduzida e concentrada do conto, onde convivem o elemento lírico presente na descrição da natureza, o tom trágico contido na idéia de corte de fluxo, e a figura épica de um herói civilizador e fundante, desmanchada na fragilidade e no humano.

Metáfora do curso da existência humana, o riacho, quando pára de fluir, deixa em Manuelzão uma inquietante sensação de mal-estar. Não é casual que a idéia de desando, desmancho, morte e mau-olho, que lhe vem à cabeça pela primeira vez após o episódio, seja imediatamente associada à morte do riacho, no fluxo de recordações do vaqueiro.

O olho d’água que seca  - com sua “boquinha”, “chio”, “soluço” e “lagrimal” - forja a equivalência entre riacho e homem e se transfigura em alegoria da morte, transformando o espaço em cenário da vida do corpo sensível. O que se perdeu, e o conto procura recuperar ao se constituir no avesso do riacho, é o mundo da interioridade do sujeito, o universo do sonho e das lembranças, do imaginário e do inconsciente.

Se, no entanto, a morte do riachinho é sinal de algum desarranjo, Manuelzão não sabe ler a mensagem que a natureza lhe envia. O que permanece é a sensação de oco, de vazio que essa ausência do riacho provoca e o desejo sempre reiterado de que as águas do riozinho voltem a correr pela Samarra. É assim que a narrativa, daí para diante, fica coalhada de referências ou lembranças do riacho. Estas encontram seu ponto mais alto na Décima narrada pelo velho Camilo, quando o riachinho aparece como cenário do encontro entre o Vaqueiro Menino e o Boi Bonito e a Samarra aparece transfigurada na Vargem da Água-Escondida. Cria-se, assim, uma leitura pelo avesso do episódio do riacho, em que as fontes que secaram passam a manar, reatando o universo sensível e o fluir do imaginário. O tema do riachinho é recuperado, “em transcendência”[9].

Ao mesmo tempo que a versão de Camilo encanta seus ouvintes e os enreda na teia mágica da narrativa, ela narra o encontro, no plano do imaginário, de Manuelzão consigo mesmo, com o passado morto, a infância. Essa recuperação sugere que, naquele plano, torna-se possível recuperar a perda, preencher o vazio com um riacho que nunca seca e transformar o desejo de presença em presença. Nesse sentido, a Décima cumpre a função primordial do modo romanesco, que Northrop Frye define como a realização de um desejo cujo objetivo é transfigurar o cotidiano a fim de restaurar uma situação edênica perdida.

Se a importância do riachinho fica clara pelo lugar que, apesar de ausente, ele ocupa no mundo da Samarra, o episódio em si se configura como o nervo da estrutura do conto e como sua própria imagem-matriz - um episódio cujas ressonâncias atravessam todas as camadas do texto. Ponto nevrálgico a partir do qual tudo no conto passa a ter existência, esse episódio é fonte e origem de tudo o que o conto tem para narrar. Ele é a imagem matricial que o conto amplia pelo avesso, reatando o fluxo do que estancou, o universo do sensível, do corpo e do imaginário.

É dele que o conto nasce e flui, num movimento que busca investigar no passado as motivações inconscientes que explicam o presente de Manuelzão. É o impacto de ver o riacho deixar de correr diante de seus olhos cheios de espanto que leva o protagonista a um longo processo de reflexão acerca das causas de tão estranho acontecimento. É ele, em última instância, a razão de ser da festa que Manuelzão organiza na Samarra, numa tentativa de resgatar simbolicamente uma perda inexplicável - gesto ritual que busca “recapturar uma relação perdida com o ciclo natural”[10].

O conto, portanto, tem sua origem nesse episódio do riacho seco que pode, nesse sentido, ser descrito como uma arché, ou princípio de todas as coisas. Colocando-se sob o signo da falta, a narrativa nasce de um mistério e propõe a imagem do riacho seco como um enigma, cuja elucidação só terá lugar ao final da festa. Manuelzão suspeita que, na verdade, a cessação do fluxo do riacho é um sinal que a natureza lhe envia de que algo vai mal; sente que as forças da natureza, incompreensíveis e estranhas, se contrapõem e se sobrepõem a ele. De seu ponto de vista, trata-se de um acontecimento que introduz um fermento de perturbação e uma idéia de dano à ordem do mundo. Nesse momento de contato consigo mesmo, quando percebe sua profunda fragilidade, Manuelzão forma a idéia da festa, móvel da própria narrativa. Sem que o vaqueiro se dê conta, a festa é a resposta que consegue dar à estranha linguagem da natureza, o que a reveste, portanto, do sentido ritual de restaurar as fontes da vida que secaram.

Marcada por práticas culturais que se constituem em formas do saber, do agir e pensar do homem do campo, a festa de Manuelzão é, antes de tudo, um ato inaugural que incorpora os domínios do sagrado e do profano, num mesmo sistema simbólico. Combinando e alternando procissão, rezas e missa de um lado, e cantos, danças e histórias de outro, sua festa se recobre de um caráter ao mesmo tempo devocional e festivo.

Tudo é festa: as intervenções do mundo da oralidade em forma de histórias antigas - perdidas no tempo, contadas sem que ninguém saiba quem as produziu ou de onde vieram -, em forma de quadras, ou por meio de provérbios, pequenas ruínas de experiência congelada no tempo; ou ainda o mutirão de mulheres, o leilão de prendas, o lundu, a missa, a procissão e o repenique das violas - práticas e manifestações que falam do modo de vida dos participantes deste evento que, ao romper a rotina de carência e trabalho duro, instaura uma atmosfera propícia ao advento do novo.

Presentificando e ativando a vasta gama de acontecimentos e elementos que a compõem, a festa reatualiza todas essas manifestações, que passam a fazer parte de um só conjunto de significados, ao mesmo tempo que carregam a marca de sua própria temporalidade. No contexto da festa, desse modo, o tempo é vivido como um presente contínuo, um tempo de exceção que se mistura ao mundo cotidiano para, colocando seus participantes em contato com a esfera do sagrado, reinscrevê-los num tempo cíclico e cósmico. A festa é, assim, uma ocasião em que o tempo mítico intervém no devir humano, ligando-se a um ciclo de morte e renovação.

Com efeito, construir e instalar-se na Samarra - sua morada e lugar de pouso - equivalem, para Manuelzão, a marcar um novo começo, uma vida nova, repetindo, dessa forma, o gesto primordial de “fundação do mundo”[11], uma vez que esse é o lugar que o vaqueiro decidiu habitar e tem a responsabilidade de manter.

A construção da capela de Nossa Senhora do Perpétuo Socorro é um compromisso assumido por Manuelzão de cumprir o desejo da mãe e homenagear a santa. Assim, a sagração da capela tem o sentido de inaugurar e fundar a Samarra de fato, com “uma festa forte, a primeira missa”, transformando-se, desse modo, num “ritual de tomada de posse”[12].

Mistura do previsível e do imprevisível, a festa inclui atos de rotina, como carrear água, tirar leite e reunir a boiada, ao mesmo tempo que transcende o cotidiano ao introduzir um tempo de distensão que se constitui num “espaço estrutural para o surgimento do novo”[13]. Assim, embora os homens realizem os mesmos atos dos tempos não-festivos, eles crêem que vivem num tempo de exceção, voltado para o coletivo e simbólico-religioso. Essa mistura possibilita que a festa transgrida a separação entre as esferas do sagrado e do profano, incorporando ambas num mesmo domínio. Meio de expressão de uma comunidade, a festa torna possíveis a restauração e a regeneração da plenitude da vida ao romper com o cotidiano regrado do trabalho e com os limites da condição humana e ao reintegrar seus participantes no tempo da liberdade criadora e da apropriação do mundo por meio do imaginário.

O conto encena uma festa de santo - um tempo de interrupção do trabalho, que possibilita o ócio e a diversão  através das danças, cantos e histórias. Também encena a festa como um espaço onde trocas simbólicas entre o povo devoto e Nossa Senhora do Socorro têm lugar. A procissão, a missa e a reza são, assim, gestos coletivos que marcam essa relação de reciprocidade. Dessa troca de bens fazem parte, sobretudo, as prendas - “estúrdias alfaias” sem nenhum valor comercial - que são doadas como agrados à Santa e também o dinheiro para a compra de um sino para a capelinha, recolhido no leilão organizado por Joãozim Vendeiro.

Animada pela fé, essa gente caminha em procissão ladeira acima, “parecia até que para o Céu”, refazendo dentro da esfera do humano, o movimento sinuoso do riacho que secara. Ritual que coloca os homens em comunicação com o sagrado, a procissão refaz a experiência de criação do mundo e de volta às origens, pois ela é “um rito que dá corporeidade à idéia do ciclo e transcurso, como prova seu retorno ao ponto de partida”[14]. Este ato de comunhão com o sagrado, repetido durante a missa, tem o poder de restaurar, ainda que apenas por instantes, a harmonia entre homem e natureza, pressentida no canto dos grilos e no céu estrelado e confirmada pela descrição que o narrador faz do cenário.

A sucessão de eventos festivos e de situações devocionais de caráter litúrgico transforma a fazenda num mundo temporariamente outro, mas que faz parte, ao mesmo tempo, do mundo habitual. É nesse mundo simultaneamente outro e ele mesmo, em que a excepcionalidade e a transcendência do cotidiano se tornam possíveis, que Manuelzão vive de modo conflituado a experiência da festa. Assim, encontra dificuldade em aceitar a mistura que a própria natureza da festa possibilita e que a outros parece tão simples vivenciar. Escapa-lhe a compreensão de que festa é mistura e combinação de opostos - do planejado e do imprevisível, do religioso e do secular, de ritual e improviso. É na tensão entre tempo de festa e cotidiano que se cria a fissura por onde se vai instalar a possibilidade da desordem, do novo e da criação.

Embora possa conter atos de rotina, a festa se regula por normas que diferem daquelas que regem o cotidiano das pessoas, e se transforma num período excepcional, que propicia, por meio da diversão, a busca do novo e a fuga do que a vida tem de maçante e cansativo. Entretanto, Manuelzão vê a festa, o arrebatamento dos músicos e dançarinos, o esbanjamento dos peões, com os olhos distantes de quem, esmagado pela banalidade da vida cotidiana e pelo trabalho duro e sem trégua, desaprendeu a fruir do prazer e da alegria. Apesar de sua natureza essencialmente coletiva, a festa se configura como uma ocasião que reforça o ensimesmamento do personagem, jogando-o nos meandros de seu passado, e se reveste de um sentido, para Manuelzão, que ele não pode compartilhar com mais ninguém.

Ainda que seja assim, o conto, cujo fulcro é a festa, oferece uma oportunidade única de mesclar as reminiscências do vaqueiro, uma vez que “o que faz com que os dias festivos sejam grandes e importantes é o encontro com uma vida anterior”[15], e a memória coletiva, presente nas histórias, quadros e cantos; essa mistura encontra seu ponto máximo no relato do velho Camilo que, ao recitar a Décima do Boi e do Cavalo, deflagra um momento de iluminação súbita, um lampejo que entrelaça, ainda que fugaz e debilmente, o individual e o coletivo. Durante a recitação da Décima, cruzam-se o mundo das imagens que habitam o íntimo de Manuelzão e o imaginário coletivo das histórias.

O universo da oralidade intervém de diversas formas no espaço dos três dias de festa na Samarra. Ele está presente nos cantos e quadras - uma espécie de crônica da vida do povo que chega à fazenda; na sabedoria cristalizada dos aforismos, frases rimadas e provérbios que, repositórios que são do senso comum, comentam aspectos e práticas da vida dessas pessoas; ele está presente, sobretudo, na fina rede de histórias que  forma o substrato de Uma Estória de Amor.

Tecida por anônimos vaqueiros  que, de volta das viagens, têm muitas histórias para contar ou por aqueles que preservam e propagam as narrativas que o tempo e a vida lhes ensinaram, essa  rede de histórias cruza o saber que vem do “longe espacial das terras estranhas” e do “longe temporal contido na tradição”[16]. Assim, ele se vincula a um mundo que praticamente desapareceu do cenário da vida moderna - o mundo da experiência compartilhada e do saber comunitário.

Ao resgatar e manter viva a velha arte de contar histórias, o conto de Guimarães Rosa articula, de modo exemplar, os universos do arcaico e do moderno, do oral e do escrito.

É o Brasil rural o espaço privilegiado por Rosa na sua obra. Entretanto, esse mundo do campo não é impermeável aos ecos que chegam da cidade, seja pela figura de Zé Bebelo, em Grande Sertão: Veredas, com seu desejo de modernizar o sertão levando para lá o progresso, seja por personagens como Miguel ou dona Lalinha em Buriti, que trazem para o sertão algo do modo de ver e pensar da gente da cidade.

Em Grande Sertão: Veredas, é a voz do ex-jagunço Riobaldo que toma conta da narrativa. Sua longa fala, de narrador semiletrado, sugere repetidas vezes a presença de um interlocutor culto, caracterizado como experiente homem da cidade. Silente, essa figura se faz ouvir apenas de modo implícito, por meio do próprio Riobaldo quando esse ecoa suas perguntas e comentários.

No mundo de Manuelzão, por sua vez, a cidade é um longe e a presença do narrador culto se dilui graças ao recurso do discurso indireto livre que mistura a voz do narrador à voz do protagonista. Além disso, esse narrador incorpora outras vozes na sua narrativa, abrindo espaço para uma espécie de coralidade (ou co-oralidade) que permeia todo o texto.

O universo do conto de Guimarães Rosa preserva as velhas narrativas orais que, segundo Walter Benjamin, se tornam cada vez mais raras no mundo capitalista moderno, tendo sido substituídas por novas formas de narrar, tais como o romance e o conto, mais adequadas aos novos modos de produção. Ainda de acordo com Benjamin, a atividade artesanal, característica de uma organização pré-capitalista do trabalho, possibilita ao artesão inscrever voz e mão no ato de narrar e garante o ócio e distensão indispensáveis para que se estabeleça uma comunidade entre narrador e ouvinte, calcada no desejo de ouvir e contar. Nesse sentido, o narrador é aquele “que sabe dar conselhos”[17] porque sua narrativa transmite algo de que se pode tirar proveito - uma moral, uma sugestão, um ensinamento.

Para Benjamin, a arte de narrar está ameaçada de extinção porque houve um processo de degradação da experiência e já não é possível dar nem receber conselhos, cada vez mais mergulhados que estamos no universo da experiência do indivíduo solitário, que se debate com a busca do sentido da vida.

Cristalinas na sua exemplaridade, as velhas narrativas orais que se conservam e se propagam ao se contarem e recontarem, exigem uma proximidade entre narrador e ouvinte, que se rompeu. O ato de tecer histórias, e desencadear outras, requer um tempo de distensão que as novas formas de organização capitalista do trabalho já não permitem. Dessa maneira, na paisagem do conto moderno, ocupado pelo universo da escrita, essas narrativas - ou formas simples, como as chamou André Jolles[18], só podem ser recuperadas fragmentariamente, como irrupção de um tempo arcaico e sagrado no tempo presente, moderno e profano.

Ao fazer da oralidade um fato de ficção, Guimarães Rosa incorpora essas velhas narrativas no universo de seu conto e dá voz aos velhos mestres da arte da narração. Tendo como horizonte o universo da experiência individual, as histórias de Joana Xaviel e de Camilo se configuram como momentos-chave da narrativa, uma vez que lançam luz sobre seus aspectos essenciais, metaforizando a situação e o destino de seu personagem principal.

Histórias dentro da história, os relatos de Joana e Camilo são tecidos no fio narrativo que enlaça os eventos da festa. Compondo, junto com os cantos, danças, procissão, missa, almoço e leilão, a trama da festa, as narrativas dos velhos contadores estabelecem um jogo de espelhamento entre os conteúdos da história passada de Manuelzão - sua condição social, seu destino de vaqueiro, a construção da fazenda, as relações familiares, o riacho seco, o amor e a morte - e o conteúdo das histórias coletivas.

Assaltado pela sarabanda de imagens que as duas histórias fazem surgir em sua imaginação - vaqueiros, mulheres, bois, patrão, riacho, fazenda, cavalos -, o mundo de Manuelzão parece desfilar perante seus olhos, entrelaçando o imaginário do protagonista com o imaginário das velhas histórias orais. Dessa forma, essas se apresentam para Manuelzão como uma sucessão de imagens de sua própria vida. Ele é o vaqueiro das histórias e vê refletidas nelas muitas das questões que o inquietam. Cria-se, dessa maneira, uma homologia entre as constelações de imagens desenhadas pelo conto e pelas narrativas engastadas no seu tecido, entrelaçando os fios da história e os fios da reminiscência e fazendo aflorar o universo do desejo e da memória do protagonista. A cada imagem, reconstituem-se momentos que se perderam no tempo. Estabelecem-se correspondências temporais e o presente de Manuelzão se comunica com os diversos passados, por meio dos acontecimentos lembrados. As narrativas o deslocam para outras cenas e outros espaços e sua vida de vaqueiro lhe volta à lembrança, como nessa passagem:

“Pegara o agrado de mulheres acontecidas, para o consumo do corpo: esta-aqui, você-ali, maria-hoje-em-dia - eram gado sem marca, como as gabirobas, sem dono, do cerrado. Nem não moravam dentro das terras de seu serviço. E ele nunca se descuidara de não gostar demais delas. Isto é, às vezes tinha gostado. Tinha até chorado, lágrimas, dessas que violão toca.” (EA, 139)

 

Os sinais externos de sua “doença” - a falta de ar, a dor no machucado do pé, as palpitações - passam para segundo plano e Manuelzão se reencontra com seu passado, reintegrando-o a seu presente: resgata o tempo da juventude, a chegada na Samarra, o tempo de “antigamente”. Com fragmentos, com as lembranças que, tal qual um arqueólogo, escava na memória, ele constrói o desenho de sua trajetória, que culmina no abraço de pai com que acolhe seu filho e nora. A decisão de sair com a boiada e cumprir seu destino lhe devolve a mobilidade e lhe permite, assim como o riacho da narrativa de Camilo, sair caminhando e retomar a itinerância. Do estado de paralisia e imobilidade, nasce a possibilidade de regeneração, ainda que ela signifique a ida ao encontro da morte.

Festa e conto se constituem, portanto, num ato de memória, pelo resgate de uma história individual no momento em que ela entra em conjunção com conteúdos do passado coletivo.[19] Momento de reencontro do personagem com sua humanidade e do escritor, com as fontes arcaicas da literatura.

Nesse seu mergulho no imaginário do mundo sertanejo, Rosa vai de fato em busca da poesia. E vai encontrá-la em meio aos loucos, às crianças, no morro que fala, na voz do sertão, captando, no caso de Uma Estória de Amor, as vozes e imagens de um mundo ameaçado de desaparecimento, de um modo de vida que, marcado por uma organização social comunitária, começa a sofrer alterações profundas no ritmo e nas relações de trabalho.

Distante temporal e espacialmente desse mundo, Rosa o narra para preservá-lo do esquecimento. Por meio do manancial de histórias que sua escrita deixa entrever, ele põe em evidência um mundo e uma temporalidade arcaicos, o que faz de sua obra lugar de encontro entre dois espaços culturais distintos. O homem culto da cidade penetra, através do deslocamento no espaço e no tempo, num outro universo, diferente do seu, para captá-lo pelo lado de dentro. E o que revela são imagens do sertão, que pinta até mesmo nos pequenos detalhes. Desses detalhes, Rosa desenha sua cartografia da região. Em meio às histórias, quadras e cantos, vão surgindo os elementos de uma paisagem que adquire forma e ganha contorno e o sertão se desenha a partir das minúcias, dos sons, das cores. São as gameleiras, os tinguis, as rolas fogo-apagou, a irara, o pau-doce e o pacari, os meninos, os vaqueiros, o buritizal.

A aguda percepção das cores, dos sons, dos cheiros, das formas e a capacidade de estabelecer relações associativas ou analogias entre diferentes universos, próximos e distantes, são fundamentais para captar a experiência e redesenhar o mundo através das imagens. Ao sugerir visões, sensações, cheiros e movimento, as palavras traduzem sensorialmente o real e compõem um espaço poético por meio da transposição metafórica da linguagem:

“(…) onde o cheiro dos bois apenas começava a corrigir o ar áspero das ervas e árvores do campo-cerrado (…).” (EA, 107)

“No frio apertado da noite (…).” (EA, 127)

“(…) aquela arribação de gente (…).” (EA, 141)

 

Trançando seu duplo sentido de “figura real ou irreal que evocamos ou produzimos com a imaginação”[20] e de expressão verbal (sob a forma de comparações, metáforas, símbolos, etc.), a noção de imagem reitera, dentro do conto, a coexistência de dois universos distintos. Por um lado, ela entretém uma relação estreita com o pictórico, ao refazer o mundo dos objetos, a paisagem, os seres e as coisas; por outro lado, ela é linguagem. Sua natureza simultânea e plástica contamina a temporalidade do discurso, elidindo o intervalo entre narrativa - modo encadeado de desvendar e ampliar o universo da experiência feito imagem - e a imagem do riacho secado - modo figurado de conceber por antecipação a experiência[21], o que permite ler o conto alegoricamente como imagem desdobrada de sua matriz. Na confluência do visível e do (in)dizível, o olhar desenha a imagem e a palavra vai em sua busca.

A imaginação criadora procura diminuir a distância entre palavra e objeto, investindo no poder de recriação da experiência do real que a imagem comporta. A transfiguração estética do real passa necessariamente pelo trabalho com a linguagem, desvendando o imaginário do artista por trás do colecionador de palavras e paisagens. É, portanto, sobretudo no plano da linguagem que toda a força imagética do conto se revela ao olhar do leitor.

A descrição que Rosa faz da paisagem sertaneja se assenta na permanente analogia entre as esferas humana, vegetal e animal. Ele vai trançando essas relações mediante a justaposição de termos, de comparações ou de metáforas que se disseminam pelo discurso narrativo: João Urúgem é o “homem-bicho”; Manuelzão é associado a diferentes espécies de árvore; os participantes da festa são comparados ao gado.

O procedimento analógico reativa o teor poético das frases, que colorem a narrativa e revelam um olhar lírico que esquadrinha o cenário. Esse é o olhar que vê na falta de senso das oferendas dos romeiros a Nossa Senhora do Perpétuo Socorro “bizarrias de luxo ou de memória”, misturando bicho, flor, balaios, minerais; percebe que os bois comiam enquanto as “florinhas e as folhas verdes caíam no sal”; observa o “bobo baile de cogumelos” dos meninos com os chapéus-de-couro dos pais; ou anota:

“A Capelinha estava só de Deus: fazendo parte da manhã, lambuzada de sol, contra o azul, mel em branca, parecia saída de um gear.” (EA, 148)

 

É a mão do escritor, transpondo, para o plano do imaginário, cenas que viu e anotou enquanto tangia boi pelo sertão. Suas notas de viagem, aproveitadas seja no plano da linguagem, do narrador ou da narrativa, revelam a inclusão, na ação do conto, de situações e cenas que Rosa vivenciou no sertão, como o ajuntamento da boiada e a missa na capela da fazenda do primo. No entanto, entre o documento e a ficção, interpõe-se a figura do poeta que transfigura e transcende o mero registro realista, investindo-o de significado.

No processo de construção das imagens, Rosa articula o real e o simbólico. O conto absorve os dados da realidade, mas os cifra, recobrindo-os de significação. E é justamente ao imprimir a essa faceta mais documentária e regional um significado simbólico que o conto acaba por tocar nas questões fundamentais da ordem do humano: amor, desejo, sofrimento, perda, vida e morte. No cruzamento do particular e do universal, o sertão real se transfigura em espaço mágico: o “Sertão é o Mundo”, como afirma Antonio Candido em ensaio seminal sobre Grande Sertão: Veredas[22].

Ao dar dimensão arquetípica ao cenário e personagens sertanejos de seu conto, Rosa reatualiza imagens da tradição da cultura ocidental, captando no singular o que ele tem de universal. Ao mesmo tempo, participa do processo de constituição do espaço do sertão como paisagem literária, vinculando-se a outros autores brasileiros que fizeram do sertão cenário de suas obras. De O Sertanejo (1875), de José de Alencar, a Grande Sertão: Veredas (1956), o percurso foi longo. Euclides da Cunha, Afonso Arinos e Graciliano Ramos são alguns dos escritores que contribuíram para a instituição dessa paisagem. Todos, cada um a sua maneira, procuraram fixar em imagens sua visão deste espaço geográfico de difícil definição e tradução.

Aparentemente originária de desertão, a palavra sertão se refere a uma paisagem tipicamente brasileira, que encontrou uma de suas mais extraordinárias definições na pena de Guimarães Rosa:

“Lugar sertão se divulga: é onde os pastos carecem de fechos; onde um pode torar dez, quinze léguas, sem topar com casa de morador, e onde criminoso vive seu cristo-jesus, arredado do arrocho de autoridade. O Urucúia vem dos montões oestes. Mas, hoje, que na beira dele, tudo dá - fazendões de fazendas, almargem de vargens de bom render, as vazantes; culturas que vão de mata em mata, madeiras de grossura, até ainda virgens dessas lá há. O gerais corre em volta. Esses gerais são sem tamanho. Enfim, cada um o que quer aprova, o senhor sabe: pão ou pães, é questão de opinões … O sertão está em toda parte”.[23]

 

Uma Estória de Amor, assim como o conjunto da obra de Rosa, faz parte do esforço de instituição do sertão como paisagem literária. Não a face retardatária do país, mas sim um espaço matricial, onde o encantamento do mundo ainda é possível. As imagens que Rosa produz desenham o sertão como o lugar das “puras misturas”, onde, no permanente deslocamento de sentido, se cruzam particular e universal, real e mítico, fala e escritura, velhas narrativas e conto.

O sertão se fixa em imagens. E o olhar que as capta registra:

“As amarelas caraíbas iam dar flor em junho, em novembro o roró de uma chuva, o canto do narcejão. O curralejo. Um rio curto. No começo, na Samarra, os macacos - aquele grito de velho. O que semelha grandezas, é coisa. O engrandecer das sombras, na hora de manhã do sol saindo. A gente ia pelo ramal de uma serra - se pensava. O vento voaz, levando nuvens. Roxo quando a ipecacuanha nos campos secos. A quando a lua cresce, quando mingua a lua. Ao de cada mão um morro, um mato. Uns feixes: as árvores, ao luar. Olhos profundos do mundo”. (EA, 176)