Nelson de Oliveira

Apresentação

1

O título deste comunicado, propositadamente bombástico, é uma falácia. Ele grita aos quatro ventos que o que será dito aqui é algo muito mais ambicioso do que de fato é. Afinal, o que se espera de alguém que se proponha a apresentar “o novo conto brasileiro” é que tal pessoa exponha um painel hegemônico e minucioso da narrativa curta que está sendo praticada hoje no Brasil. E isso é impossível. Primeiro porque há já algum tempo, desde que as escolas literárias se fragmentaram, está havendo uma diáspora estética e cada novo autor, longe de querer se associar a grupos mais ou menos coesos, está preferindo formar seu próprio clube de um só associado. Segundo porque, devido à vasta extensão do território nacional e ao precário sistema de distribuição de livros, o que se vê atualmente são ilhas literárias separadas por largas faixas de vácuo. Dessa maneira, já nos acostumamos a falar, mais do que em literatura brasileira, em literatura do sul, do sudeste, do centro-oeste, do norte e do nordeste. Todas muito diferentes, cada qual com suas próprias características e seus autores canonizados. Isso do ponto de vista da divisão política do país. Há outras divisões que merecem ser levadas em conta: a étnica e a sexual, principalmente. Já começa a engatinhar, aqui e ali, a literatura produzida pelas minorias: a dos negros, a dos índios, a dos homossexuais etc.

Por tudo isso, sou o primeiro a reconhecer que minha apresentação será apenas parcial, não passando, na melhor das hipóteses, de mero depoimento pessoal sobre os autores que conheço e admiro. Tentar transformar este depoimento num estudo mais sério, que ambicionasse cartografar o novo conto brasileiro, seria temerário. Também não creio que tal empreendimento seja passível de ser levado a cabo, neste momento, por quem quer que seja. Ele demandaria esforço e sensibilidade sobre-humanos, e, é claro, ferramentas teóricas que não excluíssem a produção das minorias citadas — em resumo, exigiria uma nova crítica.

Por razões que conhecemos bem, a literatura brasileira ainda é a literatura do homem branco, de classe média-alta, europeizado e heterossexual. Não é à toa que não há nenhuma jovem escritora no pequeno grupo sobre o qual comentarei a seguir. Também não há, nesse grupo, nenhum contista negro ou índio, nenhum contista homossexual (ao menos nenhum disposto a abrir mão do jargão francamente hetero). Como já disse, a produção literária brasileira segue o modelo europeu e norte-americano, que só recentemente começa a perceber a importância cultural de deixar falar “outras vozes” — a dos excluídos — se não quiser sofrer uma grande estagnação.

2

Sou, talvez, o último dos otimistas. E sofro todas as conseqüências que essa postura costuma trazer aos que, otimistas como eu, vivem num meio social quase que exclusivamente de apocalípticos. Apesar dos pesares, acredito piamente que nos últimos dez anos a literatura brasileira só fez crescer. Tanto na prosa quanto na poesia. Não estou dizendo que o número de leitores aumentou, nem que nossos livros passaram a ser mais traduzidos e respeitados no exterior. Isso de fato não aconteceu: a maior parte da população do país continua subnutrida e analfabeta, e nossos grandes autores continuam, na melhor das hipóteses, circunscritos aos limites do idioma português. Se há algum intercâmbio perceptível, ele se dá entre os países lusófonos, e só. Nem a Europa nem a América do Norte parecem interessadas no que está sendo feito aqui. Curiosamente, amigos meus residentes fora do país têm mais interesse pela produção local, seja ela francesa, alemã, americana ou canadense, do que pela vernácula — mas sempre é bom frisar que isso não é crime, é apenas uma constatação minha. Trocando em miúdos, quando o assunto é literatura o Brasil continua ocupando posição periférica, de mero consumidor.

Esse estado de coisas induz alguns a crer que a literatura brasileira não tem qualidades suficientes que a tornem produto de exportação. Os apocalípticos mais ortodoxos costumam dizer que não existe o que se convencionou chamar, da parte de otimistas como eu, de “literatura brasileira”. Tanto a prosa quanto a poesia que se produz hoje, no país, não passaria de arremedo raquítico do que de melhor se tem feito no resto do mundo economicamente desenvolvido. De qualquer maneira, tal posicionamento não condiz com os fatos. Ou porque o que se está produzindo hoje, no mundo economicamente desenvolvido, deixa muito a desejar, ou porque certa miopia tem impedido o leitor mais incrédulo de enxergar o apocalipse estético (o melhor que poderia haver) onde ele realmente está ocorrendo: a um palmo do nariz. É o que pretendo demonstrar a seguir, ao comentar a obra de cinco novos contistas brasileiros.

Para efeito de análise, optei por focalizar apenas os autores que, nascidos em torno de 1960, apesar de relativamente jovens já superaram o trauma do primeiro livro, e, no caso de Marçal Aquino, até mesmo do segundo. Sei muito bem que, procedendo dessa maneira, corro o risco de não fazer justiça a grandes promessas do conto brasileiro surgidas recentemente, como é o caso do gaúcho Altair Martins, do pernambucano Marcelino Freire, do mineiro Sérgio Rodrigues e do paulista Ronaldo Bressane, que estrearam este ano com primorosos livros de contos, e de Michel Laub, também gaúcho, Aleilton Fonseca, baiano, e Ademir Assunção, paranaense que, conhecido por sua poesia de excelente qualidade, publicou um livro de contos que não fica nada a dever ao restante de sua obra. O que não posso deixar de dizer é que cada um destes sete determinou e passou a seguir seu próprio caminho, distinto dos demais e de seus antecessores, fato muito raro em autores estreantes.

Os contos de Altair Martins, presentes em Como se moesse ferro, são longos e sinuosos, com vigorosas pinceladas do melhor surrealismo, como certas composições de teor místico e maravilhoso que hipnotizam e devoram a assembléia. Já os de Marcelino Freire, enfeixados em Angu de Sangue, são, ao contrário, enxutos e ríspidos, e por isso mesmo extremamente ácidos, quando não prenhes do lirismo azedo típico desta virada de século. Os de Sérgio Rodrigues, d’O homem que matou o escritor, e os de Ronaldo Bressane, d’Os infernos possíveis, fazem uso da metalinguagem, do pasticho, do reaproveitamento de histórias escritas por outros autores, tudo isso mesclado com o impacto do fantástico, no caso de Bressane, e do sexo e da violência, no caso de Rodrigues. Por sua vez A máquina peluda, de Ademir Assunção, lançada em 1998, também finca raízes no terreno da paródia e da metalinguagem, do texto que se volta sobre si mesmo para nos mostrar os absurdos que o discurso verbal, dogmático, costuma impingir aos que o utilizam. Não depois do que aconteceu, de Michel Laub, também publicado em 1998, quando o autor contava vinte e cinco anos, traz um conjunto de narrativas cuja epiderme ainda guarda o viço da juventude, fase da vida em que a gíria e a linguagem corrompida por estilhaços do inglês, típicas dos adolescentes, dão o tom aos vários mergulhos de natureza psicológica que compõem a obra. No polo oposto temos os contos de Aleilton Fonseca, reunidos em Jaú dos bois, de 1997, cuja valorização do corriqueiro e da gente humilde o aproxima da João Carrascoza, sobre quem falarei em breve; Aleilton (e Carrascoza) tem habilidade incomum de provocar e retratar certa riqueza interior em pessoas simples, geralmente tidas como massificadas e de sensibilidade embotada. Sete autores, sete pontos de partida distintos. Só nos resta agora torcer para que comecem a trilhá-los condignamente — transformando cada passo numa surpresa para o leitor.

3

Nas últimas décadas, depois do Modernismo e do Concretismo, não se viu no Brasil nenhum movimento estético bem definido. O que, na minha opinião, é muito bom. O que há hoje (não só na prosa curta, mas também em todos os demais setores artísticos) é a diversificação de tendências difíceis de serem agrupadas sob rótulos genéricos. Apesar disso, criou-se o hábito a meu ver estéril de rotular a produção ficcional pura e simplesmente ou de urbana ou de regional. Como os próprios termos indicam, literatura urbana é a que trata de cenários e personagens metropolitanos, dos conflitos decorrentes da superpopulação, envolvendo pessoas geralmente niilistas e autodestrutivas. A literatura regional, em contrapartida, lida com tudo o que se passa fora dos grandes centros habitacionais, com as miudezas do povo de pequenas municípios e vilas do interior do país: regiões de fauna e flora quase que medievais, onde ainda existe forte vínculo entre o homem e a terra.

Não tenho nada contra esse tipo de demarcação territorial. Ela nos ajuda a categorizar, a compartimentar a produção ficcional não só do passado recente, mas principalmente do presente — desse momento tão fluido, que nos escapa das mãos. Mas não há como negar que a brincadeira das etiquetas fica mais interessante quando incrementada. Partindo de pressupostos bipolares, dialéticos, poderíamos extrapolar os gêneros “urbano” e “regional” e sair à procura de outros mais condizentes com nosso tempo, tais como: literatura hedonista e literatura altruísta, consciente e inconsciente, analítica e sintética, física e metafísica, biológica e anímica, objetiva e subjetiva, pacifista e belicista, teísta e ateísta, monológica e dialógica, figurativa e abstrata, racional e emocional, masculina e feminina, e assim por diante. Brincadeiras à parte, penso ser conveniente, a fim de expor o principal caminho que o conto brasileiro tomou nos últimos anos, lançar mão do famoso dualismo nietzschiano, que divide o mundo entre dois elementos básicos: o apolíneo e o dionisíaco.

O curioso é que, se observarmos os pontos altos que a narrativa curta brasileira atingiu nos últimos cem anos, fica fácil ver que o que se deu foi uma passagem gradual do apolíneo para o dionisíaco, na preferência do escritor brasileiro. Enquanto Urupês (1918) de Monteiro Lobato, Brás, Bexiga e Barra Funda (1927) de Antônio de Alcântara Machado, Sagarana (1946) de Guimarães Rosa e Contos novos (1947) de Mário de Andrade nutrem-se da dicção racional típica do realismo, a partir d’O ex-mágico (1947) de Murilo Rubião e dos Contos do imigrante (1956) de Samuel Rawet, essa situação começa a mudar. Doses maciças de irracionalidade passam a ser injetadas na trama e na sintaxe. O fluxo de consciência é adotado largamente e a prosa torna-se menos racional, mais ligada ao onírico e ao inconsciente. Pouco a pouco até mesmo as normas gramaticais, até então absolutas, deixam de ser respeitadas, como por exemplo em Os cavalinhos de Platimplanto (1959) de José J. Veiga, Laços de família (1960) de Clarice Lispector, Histórias escolhidas (1961) de Lygia Fagundes Telles e Ficções (1977) de Hilda Hilst. Mesmo onde certa frieza estilística é mantida, como é o caso das Novelas nada exemplares (1959) de Dalton Trevisan e d’Os prisioneiros (1963) de Rubem Fonseca, a supervalorização da violência e do sexo, dos instintos mais baixos do ser humano, em suma me faz pensar se não seria isso também uma possibilidade anti-realista, uma outra espécie de radiografia do irracional.

4

Uma rápida passada de olhos pelos contos de Luiz Ruffato, Marçal Aquino, João Carrascoza, Jorge Pieiro e Marcelo Mirisola — os cinco contistas que pretendo lhes apresentar, hoje — já é o suficiente para se perceber que, nos tempos correntes, o espírito dionisíaco encampou totalmente o modo de escrever destes autores. Se, por um lado, ainda sobra algum espaço — pequeno! — para o discurso apolíneo nos textos de Aquino e Carrascoza, por outro ele foi completamente excluído dos de Ruffato, Pieiro e Mirisola.

Deu-se entre os escritores da geração anterior à minha um fenômeno curioso de negação do modelo cientificista, aristotélico-cartesiano, do mundo. Esta geração, que se viu obrigada a produzir literatura em porões, sob a sombra da ditadura militar que impôs o AI-5 e sufocou a cultura brasileira durante vinte anos, de 1964 a 1984, pôs em cheque a mente positivista. A capacidade do homem de, por intermédio da razão, estabelecer um mundo justo e confortável para nossa espécie foi questionada. Todo o sangue que correu nas guerrilhas e nas prisões brasileiras, durante a ditadura, alimentou tanto os autores determinados a escrever o mais abertamente possível sobre o momento político presente — Ignácio de Loyola Brandão, Moacyr Scliar, Márcio Souza, Domingos Pellegrini Jr. — quanto os determinados a falar por metáforas e hipérboles — Sérgio Sant’Anna, Lygia Fagundes Telles, Dalton Trevisan e Rubem Fonseca.

É justamente essa estética antiiluminista, cujas origens remontam ao Romantismo e às suas conseqüências naturais, o Simbolismo, o Dadaísmo e o Surrealismo, que vão se apresentar como a impressão digital do novo conto brasileiro.